治玉技术历经千年发展，逐步为造型的写实、求全、求细提供客观条件。传统治玉之法在现代，因科技而进化，种种改变皆使现代治玉远比古时快捷、高效、省力。

例如，以人工足踏或手拉方式转动陀具的水凳发展为电力使砣具高速旋转的玉雕机；琢磨工具由木质、骨质改为铁制；人造金刚砂直接附于陀具表面取代解玉砂。

图｜ 陈冠军玉雕工作室

工在当代，早已不再是艺术创作表达的绊脚石。技法固然重要，然艺术之美的创造终是源于作者的美学修养，发于心之所感所悟。工易，艺难。探究如何跃向纯艺术是当下手工艺之迫切，技术在此勿需多言。

手工艺的魅力并非在于作为一种制作方式的手工本身，而在于驱使双手的那颗心。艺术的创造，是因心造境，以手运心。心无者，无心于万物。 

图｜ 陈冠军

在当代，手工艺的功能已超越服务于日常生活之用，而走向为艺术创作，以寻求“精神”。其实，玉器早在千年前便已然不只为满足生活之需。古人将长期感性实践活动上升至理性认知，完成玉石分化。

于是，玉器由日常实用工具发展为装饰用品，被用以作报恩天神的神物及事死如生的墓葬品，更是被儒家用以比君子之德、成为礼器之载体、表达无数美好的祝愿。可见玉的审美和精神诉求随时代语境变迁而变，玉这一物之精神始终同人之精神紧密联系。

图 | 《八骏图》

中国的艺术，非形式的艺术。鲜有新颖之目，却有新的精神，那些看似是故的，实则是新的，看似相同，实则不同。这是因为中国的艺术，同哲学一样，追求的是内在的张力，内在的活力，是生命超越之学。

生命体验本真，这便是串联起古今，使中国各艺术门类在美的观念上彼此互通而非对待的关键，也是可作为玉雕创作的永恒命题。

图 | 《姑苏十景》

借美玉的温润而泽、廉而不刿，从文人书画中汲取精华，以浮雕的视觉形态表现文人移情于山林松泉的人生境界和物我两忘的精神追求，是我一直坚持的玉牌创作方式。

玉，作为石之美者，其独特的温润而泽，廉而不刿，与君子、文人、雅士所崇尚的品德正相合。不同于书画的“无中生有”，玉，本就是具有天地之灵的存在，选择其承载文人意识，使创作的过程又多了一份“与物相宜”，别有一番意味。

图 | 《 高山流水 》

在手工艺皆意图冲破实用艺术与纯粹艺术界限的现下，玉雕工艺必当探讨古今之内在联系，以割裂古今为忌。将山水花鸟作为玉牌的内容，注以文人书画之精神，初是从“子冈牌”的传统精华中，凝练总结而出。

“碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发”，锟铻刀法为世人叫绝，却可惜“锟铻刀”只是陆子冈一人的独门绝技而终成绝唱。锟铻刀法虽然失传，但陆子冈将他的审美意趣留在了“子冈牌”，这是后人弥足珍贵的学习资料，我的玉牌创作便是从摹仿传统“子冈牌”开始。

图 | 《 渔樵耕读 》

图 | 《渔樵耕读 》

所以《八骏图》作为早期作品之一，其“子冈牌”的特征尤为明显。后经过长期的摹仿研究，才逐渐尝试在传统“子冈牌”上作些变化。

如《姑苏十景》、《渔樵耕读》、《云江骏马图》、《十大古曲》等套牌，虽沿袭了“子冈牌”的正反布局，以正面为山水花鸟，背面为笔墨镌章。但牌型上，已不再仅限于“子冈牌”的中正矩形，而以简洁的明式线条组织出各种与主旨内容相配的扇形、海棠形、水滴形等特殊形状，多出了些许欢快与可爱的时代气息。

图 | 《 十大古曲 》

而玉套牌作品《丹青有八雅》，在以往牌型外框的基础上又增加内框的设计。外框采用中正方形，内框取瓶、砚、叶、拱门等元素，小窗取景，以山居体，以水藏思。

八方玉牌，借素净细腻的青色，以恰如其分的布局展现文人山水八幅，有“韦编读罢心如水，闲看浮云自卷舒”的闲适，也有“溪山渔隐，或憩溪亭或漾舟”的质朴和“娑罗即岘山，谬云形大地”的山川秀美。

正面浅浮雕，试利用微妙的高低深浅、疏密缓急表现虚实的节奏，将古人的雅兴，文人的清趣呈现在温润而雅致的玉片上。背面以行云流水式阴刻的诗文与之相呼应。

将《丹青有八雅》的牌面浮雕，与早期作品对照，可见其不同于雕馈满眼、错彩镂金的以少胜多、虚实结合的艺术风格取向。

鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“铺锦列绣，亦雕繢满眼”。华丽词藻的雕饰，固然是一种美，但却不是艺术的最高境界，自然、朴素的白贲之美才是。荀爽说：“极饰反素也。”

白贲，绚烂却复归于平淡，此处的平淡是否即是生命的本真？从贲到白贲，从欣赏美到超脱美，这是一种扬弃的境界，与玉之品性相得益彰。

除山水题材，小品也是我所终爱的牌面内容。中国的艺术不在乎陈述这个世界出现了什么，而是在于发现超然于时间之外的表相，以揭示生命之真实。感悟至此，那么即便是一缕青烟，一朵兰花，一片祥云，一声蛙跃，一只孤鸟……亦可在瞬间，洞见永恒。

“一叶落，知劲秋”，是一种生命的感喟。“毫端偶集一微尘，何处溪山非此声”，一粒微尘便已是一圆满世界。以小见大的中国美学思想，使小品小中亦有心灵的大开合。大有大的气势，小有小的精微。处小观大，绝不是数量的问题，不是量的广延，而是心灵的超越在方寸之间优游回寰，于方寸中见乾坤。

图 | 《 清荷玉露 》

在心灵体验中切入生命，无限便在一花一草之中。所以有“乾坤一草亭”，“浩荡乾坤一浮鸥”的奥妙。且看八大山人笔下那些一个、一点的生命，诚如南田所说：“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”只要传达的是真实的生命体验，无限就在有限之中。

图 | 《 清风鸣蝉 》

图 | 《君子风度 》

图 | 《 若水 》

玉是自然的鬼斧神工，所内涵的宇宙之灵气并不只在玉质，也在那独一无二的原始形体中。借玉的原始形状以造型，是以形的角度对自然解读。

玉牌无法展现出玉石原始自然形体中所蕴含的神秘力量感，但是圆雕立体件可以。于是，有圆雕作品《周》系列，采取因势造型、应物象形的造型手法，道法玉之原始自然形态，以超功利之心顺之作一鹤、二鹄、四鸟，置于将开未开、将动未动的状态。

图 | 《 周 》系列

将对生命本真的体验思考以更为直接的三维立体状态展现在观者面前。抛却过多的细节刻画，是为着眼于宏观自然生命韵律的显现，重视超越于形式之外的活泼韵致，而非个别自然物象之逼真模仿。

周 · 岁月静好

周 · 岁月不息

周 · 岁月流转

另一件圆雕作品《天下归心》，同是如此。

借岳山状的原石之势以塑造周公其临大难而不惧，处大变而不扰，断大事而不疑，恪守君臣之礼的早期儒家话语之建构形象。

图 ｜ 《天下归心》

中国美学认为，大白的世界有大美。中国画极尽空白之妙，中国书法也讲究“布白”，要求“计白当黑”，玉雕作为造型艺术也应重视空白之用，不论是玉牌还是圆雕件。

所以在如此大体量的白玉上，选择将刻画的重点放于周公的头部以及作揖的几道衣纹上，大面积保留原石形态的气势，并留原皮作抽象山河之意配合主旨。为的是化实为虚，把客观真实化为主观的表现，尽显玉自身之美，远比雕馈满眼来得有意趣。

图 ｜ 《天下归心》

《二十四诗品》中《形容》一品说到：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”

造型艺术，也应当如此，尊重自然、顺应自然、感悟自然，以“如觅水影”的工夫超越表面的具体的形象，离形得似，聆听生命的妙音。斤斤于求似，念念于知识，只会为表相所困，纠缠于技术。

    《融》

    《悟》

    《追风》

《丹姿凤仪》

当手工艺的实用价值在光阴的风沙里渐渐剥落，蕴含在对生命体验中的艺术价值却愈加地闪耀。若为艺术而创作，何不放眼宇宙，极目四海？

“会心之处不必远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”苍山蓊郁，重峦叠嶂，清泉急湍，鸣环击罄中，尽是虚空明镜的深邃，淡若似水的平静。

山水咫尺，而天涯无限，就把我“游子憺忘归”的留恋，放于玉雕创作之中吧。愿我可以想山林之想，乐云水之乐，感受生命体验的超越，以手运心，在方寸之间返璞归真。 

    《仁风·智》

    《仁风·义》

    《仁风·信》

    《谦》

    《逸尘》

《嘉瑞》

    《韵》

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